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Oposições Geométricas
É possível estabelecer um paralelo entre os trabalhos de Almir Mavignier e Arthur Luiz Piza, sugerindo afinidades evidentes quando ambos têm a geometria como campo de investigação, mas essa aparente semelhança aponta para um contraste profundo. Decidimos não buscar um território comum, mas tensionar as diferenças entre os dois artistas, que partem de fundamentos quase antagônicos. A exposição nasce de uma fricção, não da convergência. Ao final do percurso, não se revela um diálogo harmonioso, mas a potência do dissenso. Em Piza, a geometria se manifesta como gesto, matéria e desvios controlados; em Mavignier, como cálculo, sistema e precisão óptica. Entre assimetria e simetria, entre acidente e controle, a exposição propõe um exercício de atenção que reconhece a geometria não como idioma único, mas como território plural.
— Anita Kuczynski
Arthur Luiz Piza e Almir Mavignier, duas trajetórias paralelas, dois destinos de artistas brasileiros na Europa, duas vidas artísticas inteiramente europeias, por assim dizer. Um em Paris, o outro na Alemanha, e aí já está uma primeira e fundamental diferença entre eles. A Paris do final dos anos 1950 estava em declínio de seu lugar como centro artístico europeu e mundial da segunda metade do século XIX até pouco antes da Segunda Guerra Mundial. A Alemanha do pós-guerra, por sua vez, buscando recuperar sua história cultural e artística interrompida pelo nazismo, readquiria uma vitalidade renovada e plural; a época das vanguardas estava no passado parisiense, enquanto na Alemanha ela renascia. A participação efetiva de Mavignier na vanguarda europeia é o que o distingue da posição mais isolada e discreta de Piza, cujo ambiente artístico praticamente se restringia a Paris e ao círculo de artistas brasileiros e latino-americanos que lá estavam nos anos 1960, os últimos a absorver os impulsos da modernidade: Lygia Clark, Sergio Camargo, Sérvulo Esmeraldo, Julio Le Parc. Mas nem por isso Piza esteve alheio ao circuito artístico europeu; fez exposições em importantes galerias e participou da Documenta II em 1959, da Bienal de Paris em 1963 e da Bienal de Veneza em 1966. Mavignier, por outro lado, depois de rápida passagem por Paris, se vinculou às tendências vanguardistas que procuravam uma nova conexão artística pan-europeia, na Alemanha, Itália e França.
A obra de Piza, íntima e discreta, reivindicou ao longo de sua trajetória de mais de quarenta anos uma atenção inversa às exigências de que hoje os processos visuais dispõem e impõem a todos sem exceção. A poética moderna, que é a de Piza, exige uma convicção que não se abandona de uma hora para outra e que é o princípio único de suas gravuras, colagens e relevos, explorada sistematicamente e de maneira inesgotável.
A dinâmica da gravura e da colagem — técnicas praticamente reversíveis em Piza — parte de uma mesma origem: o agrupamento e o desprendimento das primeiras partículas. Esse afloramento inicial tem algo do despertar da imobilidade da matéria, o momento em que uma unidade autônoma se confronta com a uniformidade indistinta do plano e surge um relevo nascente. Surge um eu. Livre, móvel, incerto, que estabelece a oposição entre o todo estático e essa unidade dinâmica. Tal questão o aproxima da arte cinética e, portanto, de Mavignier, mas tanto histórica quanto processualmente, é preciso fazer uma distinção: o movimento na obra de Piza é lento, vagaroso, cumulativo: se dá no tempo, não no espaço, enquanto o processo de Mavignier se alinha às novas tecnologias da imagem e seu cálculo óptico. Em Piza, de início, o plano é indistinto da matéria. Nas primeiras colagens, plano e matéria se confundem. Não é um plano absolutamente abstrato e não evoca uma matéria qualquer, mas a primordial, aquela que está para a matéria assim como o plano está para a abstração. Árida, seca, dura, crosta indefinida da terra ainda estéril, anterior à vida. Então, o movimento primeiro de fratura do plano não é de ordem abstrata, mas orgânica. Tal movimento primordial tem início com um craquelé, mínimas fissuras, rachaduras que parecem emergir de um tempo fossilizado, vagaroso, quase inerte: a discreta erupção da superfície. O primeiro, lento e difícil rompimento da coesão da matéria. Ao mesmo tempo em que essa fissura estabelece o rompimento com o plano, ela também define a dimensão e o comportamento primevo das partículas — nenhuma das quais escapa a um comportamento primitivo, gregário, grupal. Ainda está longe o momento da individuação: cada partícula é parte da totalidade que dá coesão e estrutura à obra. Não há errância e autonomia. A tensão planar ainda domina as individualidades e seu movimento natural e harmônico. Inicialmente, nem a cor as distingue: prevalecem as mesmas cores terrosas do plano.
A impregnação visual nas obras de Piza é mais lenta e densa, mais introvertida que extrovertida, mais de profundidade que de superfície, resultado de uma tensão entre o efeito puramente óptico, característico de Mavignier e a lentidão da absorção pictórica. Entretanto, em Piza como em Mavignier, realiza-se a mesma experiência de indagação sobre a persistência e as possibilidades da uma racionalidade estritamente visual. Passado mais um século de sua aparição a construção geométrica vai se prolongar em ambos de maneira divergente, mas correlata.
Ao final, as correspondências entre Piza e Mavignier, ao longo de toda uma vida na Europa, se encontram e dão diferentes respostas a esse momento histórico de transição artística europeia ao qual suas obras e suas vidas inevitavelmente tanto pertenceram quanto contribuíram.
— Paulo Venancio Filho